Το γυναικείο σώµα ως παράσταση

και ως κείµενο στην τέχνη και στη διαφήµιση.

Μέρος Α΄

Εύα Κατσαΐτη

 Το ζήτηµα της αναπαράστασης στην τέχνη του 19ου και 20ου αιώνα.

Μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, εισάγεται στη ζωή και στη τέχνη η έννοια

της κόπιας – ανατύπωσης, γεγονός που άλλαξε ριζικά τον τρόπο παραγωγής και

κυκλοφορίας εικόνων του σώµατος. Οι εικόνες – αναπαραστάσεις του σώµατος (και

δη του γυναικείου) λόγω της µαζικής πλέον παραγωγής τους απεγκλωβισµένες από

την µοναδικότητα του πρωτοτύπου έγιναν ευκολότερα χρηστικά αντικείµενα και

καταναλωτικά προϊόντα.

Τα κινήµατα του ιµπρεσιονισµού, σουρεαλισµού, µοντερνισµού και µεταµοντερνισµού, διαχειρίστηκαν το σώµα µε ιδιαίτερους τρόπους. Σε αυτά τα έργα

τέχνης , το σώµα , καλλωπίζεται ή αποµυθοποιείται, αποκαλύπτεται ή αποσιωπάται,

καταναλώνεται, διαβάζεται ως κείµενο ή και θρυµµατίζεται. Το καθένα από αυτά τα

κινήµατα χρησιµοποιεί καινούρια µορφή , ανατρεπτική αισθητική για την εποχή του

και διαφορετική αφηγηµατική τεχνική από τα υπόλοιπα, όµως όλα όσον αφορά στο

περιεχόµενο, δηλαδή το πως σηµατοδοτούνται µε νόηµα οι εικόνες του σώµατος,

καταλήγουν να χρησιµοποιούν µια οπτική γλώσσα η οποία εκφράζει ως επί το

πλείστον παγιωµένες κοινωνικές αντιλήψεις σε µια προσπάθεια να της ισχυροποιήσει. 

Ι.

ΤΟ ΣΩΜΑ ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ

Η carte de visite ήταν δείγµα κοινωνικής οικονοµικής καταξίωσης για την εύπορη τάξη του Παρισιού.

Έτσι, όταν βλέπουµε πορτρέτα π.χ. αισθανόµαστε ότι µπορούµε να εµβαθύνουµε στην προσωπικότητα του µοντέλου; Είναι όµως αυτό αλήθεια; Και ακόµη αν όντως το µπορούµε, είµαστε απολύτως σίγουροι για το κοινωνικό πλαίσιο που ερµηνεύει τη θέση αυτών των γυναικών µπροστά στο φακό ή και γενικότερα; 

ΙΙ.

ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΙ – ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΙ ΧΩΡΟI

Στο βιβλίο της Vision and Difference και στο κεφάλαιο Modernity and the spaces of femininity η Griselda Pollock, µιλάει για τον τρόπο µε τον οποίο η γυναίκα στις ιµπρεσσιονιστικές εικόνες των Degas, Monet, Cézanne και γενικότερα στον µοντερνισµό ήταν συνδεδεµένη νοερά και φυσικά µε τον χώρο της εστίας. 

Η γυναίκα που περιφερόταν στους δρόµους ασυνόδευτη (το πρωινό) ήταν γυναίκα κατώτερης κοινωνικής τάξης (εργάτρια). 

Η γυναίκα που περιφερόταν στους χώρους διασκέδασης το βράδυ ήταν για το κατεστηµένο της εποχής καταρχήν χαµηλών ηθών καθώς και διαθέσιµη. 

Σύµφωνα µε αυτά και επίσης της Μπωντλερικής έµπνευσης του µοντερνιστικού πρότυπου άνδρα “flaneur”- του περιπατητή της πόλης αυτού που συλλέγει οπτικές πληροφορίες στο ηδονικό αστικό περιβάλλον του µοντερνισµού καταλήγουµε ότι οι ρόλοι που επωµίστηκαν τα δυο φύλα κατά την περίοδο αυτή ήταν περιοριστικοί και για τους δυο.

Ενώ η αναπαράσταση γυµνών γυναικών σε εσωτερικούς χώρους δείχνει να παραπέµπει στα µυστικά της κρεβατοκάµαρας, οι εικόνες γυναικείου γυµνού σε εξωτερικό χώρο αφήνουν να εννοηθεί ότι η γυναίκα συµµετέχει στην ίδια τη φύση, είναι ένας από τους καρπούς της. Το παράδοξο είναι σ’ αυτή την εικόνα του Manet (Déjeuner sur l’ herbe) ότι η γυναίκα είναι γυµνή ενώ οι άντρες ντυµένοι και µάλιστα µε µικροαστική αµφίεση, που δείχνουν ότι είναι κάτοικοι της πόλης (Marina Warner, Monuments §312). 

ΙΙΙ.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙ∆ΕΣ

Frida Kahlo

Ποτέ δε ζωγράφισα τα όνειρά µου…

Η θλιµµένη Mεξικανή. Η ζωή της σηµαδεύτηκε από τραγικές συγκυρίες: ένα ατύχηµα σε νεαρή ηλικία την ανάγκασε να υποβληθεί σε αλλεπάλληλες εγχειρήσεις στη σπονδυλική της στήλη και µια αποβολή στους πρώτους µήνες της εγκυµοσύνης την έριξε στην κατάθλιψη. Ζωγράφισε επάξια ως οπαδός του σουρεαλισµού τα όνειρά της, και το υποσυνείδητο. Γενικότερα ο σουρεαλισµός ως πλαίσιο: Οι σουρεαλιστές επηρεάστηκαν από τις σχετικές µε το υποσυνείδητο ανακαλύψεις του Σίγκµουντ Φρόιντ, ο οποίος µίλησε για τη δύναµη των ονείρων, τα οποία φέρνουν στην επιφάνεια συµβολικά πράγµατα από το ασυνείδητο και το υποσυνείδητο στο συνειδητό. Ο Breton λοιπόν διατύπωσε το σουρεαλιστικό µανιφέστο το οποίο µίλαγε για τη διάθεση των καλλιτεχνών να ακολουθήσουν µια διαδικασία παραγωγής «αυτόµατης γραφής» που µε τη χρήση συµβόλων θα σχηµατοποιούσε τον κόσµο του υποσυνείδητου και θα απελευθέρωνε την εικαστική δηµιουργία από τον έλεγχο της λογικής. Με αυτό τον τρόπο η ψυχή θα µπορούσε να αυτονοµηθεί µέσα στην εικαστική δηµιουργία. Όµως η Frida Kahlo επιµένει : Ποτέ δε ζωγράφισα τα όνειρά µου.

 Η Frida Kahlo που δρα στο Μεξικό, παρ’ όλο που στη ζωγραφική της αντλεί τις θεµατικές της από το βίο της (αλλεπάλληλες εγχειρήσεις λόγω τροχαίου στη σπονδυλική της στήλη, αποβολές σε εγκυµοσύνες), και χρησιµοποιεί το σώµα της µε διαφορετικό τρόπο όπως εξηγεί η Πέπη Ρηγοπούλου στο «Σώµα, ικεσία και απειλή» §373 το έργο της Kahlo είναι χαρακτηριστικά υποβλητικό «µε έντονο το στοιχείο της τελετουργίας, στην οποία συµµετέχουν ισότιµα εργαλεία ιατρικά, κορσέδες… κι ανάµεσά τους το σώµα της, η ανθρώπινή της φύση µέσα στη φύση, µιαν άγρια φύση γύρω της, καθώς και τα σύµβολα ενός παλιού πολιτισµού που, σαν το σώµα της είναι τραυµατισµένος, πονεµένος και ανήµπορος να είναι παρών…»

Η Susan Gubar υποστηρίζει ότι «οι γυναίκες, όταν γίνουν καλλιτέχνιδες, βλέπουν το σώµα τους ως το µόνο διαθέσιµο µέσο για την τέχνη τους». Η Kahlo τοποθετεί το γεµάτο ουλές σώµα µέσα σε τοπία ξερής µεξικανικής γης. Τοποθετεί το σώµα της µέσα στη φύση γιατί δεν παύει να βλέπει, όπως µας λέει η Ρηγοπούλου, ότι «µε όλες τις πληγές του, δεν παύει να είναι ένα σώµα ερωτικό». Όπως χαρακτηριστικά λέει «είναι ένα σώµα που δια του πένθους µας οδηγεί στους δρόµους της επιθυµίας και της ηδονής» §381

Louise Bourgeois Πάντα µε γοήτευε η µαγική δύναµη της βελόνας. Η βελόνα χρησιµοποιείται για να επισκευάσει τη ζηµιά (φθορά). Είναι σαν ένα αίτηµα για συγχώρεση. Utchenak §24

Έφτιαξε κυρίως περιβαλλοντολογικούς χώρους, δούλεψε δηλαδή και µε το χώρο σαν υλικό, στο οποίο έστησε την αγωνία της για την κατάσταση των πραγµάτων.

Μέρος Β΄