Μια δευτερη ματια στον Egon Schiele

Το πέρασμα του χρόνου τείνει είτε να επιβεβαιώσει τις υποτιθέμενες παραβάσεις των ιστορικών προσώπων είτε να τις απαλλάξει από αυτές. 

Αλλά ο Egon Schiele, του οποίου η εκατονταετηρίδα γιορτάζεται σε μουσεία σε όλο τον κόσμο, παρουσιάζει έναν ιδιαίτερο φακό μέσα από τον οποίο μπορούμε να σκεφτούμε τη γραμμή μεταξύ τέχνης και εκμετάλλευσης.

Standing Female Nude with Blue Cloth , 1914.

Αρχισε για πρώτη φορά να φιλοξενεί έφηβες στο στούντιό του στο Neulengbach της Αυστρίας, γύρω στο 1910. Περίπου τριάντα μίλια από τη Βιέννη, είχε ένα μικρό στούντιο ζωγραφικής με έναν κήπο πίσω. Αγόρια και κορίτσια, συχνά από φτωχότερο κοινωνικοοικονομικό υπόβαθρο, έρχονταν να περάσουν χρόνο μαζί του και με την εραστή του μοντέλου, Walburga Neuzil, την οποία αποκαλούσε Wally. 

Ο Σίλε ήταν μόλις είκοσι τότε. Ο Γουόλι ήταν δεκαεπτά. Η ηλικία συναίνεσης στην Αυστρία ήταν δεκατέσσερα (όπως είναι σήμερα) και η σχέση τους δεν ήταν και πολύ σκάνδαλο. Αυτό που ήταν σκάνδαλο ήταν ο Σίλε να ζωγραφίζει τα παιδιά και τους εφήβους που ήρθαν από το στούντιό του και, όπως θα έγραφε στο ένταλμα σύλληψής του δύο χρόνια αργότερα, «η αποτυχία του να κρατήσει τα ερωτικά γυμνά σε επαρκώς ασφαλές μέρος»—δηλαδή, να εκθέσει αυτούς τους νέους. 

Τον Απρίλιο του 1912, ο Schiele συνελήφθη και κατηγορήθηκε ότι «αποπλάνησε» την Tatjana Georgette Anna von Mossig. Το Mossig, ένα δεκατριάχρονο κορίτσι από το Neulengbach, του οποίου ο πατέρας ήταν αξιωματικός του ναυτικού, είχε ζητήσει από τον Schiele και τον Neuzil να την πάνε στη Βιέννη για να ζήσει με τη γιαγιά της. 

Όπως πολλοί νέοι, ήθελε να δραπετεύσει από την επαρχιακή της πόλη. Ο καλλιτέχνης και ο εραστής του συμφώνησαν να την πάρουν, αλλά μόλις έφτασαν στη Βιέννη, ο Mossig άλλαξε γνώμη και ήθελε να επιστρέψει στο σπίτι. Την επόμενη μέρα, ο Schiele και ο Neuzil την επέστρεψαν ευσυνείδητα. Στο μεταξύ, ωστόσο, ο πατέρας της είχε πάει στην αστυνομία και κατέθεσε κατηγορίες για απαγωγή και βιασμό κατά του Σίλε. 

Το γεγονός ότι ο νεαρός άνδρας ήταν καλλιτέχνης —και ένας που απεικόνιζε νεότερες γυναίκες— βοήθησε να τροφοδοτήσει τις υποψίες του πατέρα. Κατατέθηκε και μια τρίτη κατηγορία: δημόσια ανηθικότητα για την έκθεση των νέων στην τέχνη του.

Όταν η αστυνομία ήρθε να συλλάβει τον Σίλε, πήρε περίπου 125 από τα σχέδιά του, ταξινομώντας τα ως «εκφυλισμένα». ως συμβολική χειρονομία, ένας δικαστής έκαψε έναν από αυτούς στο δικαστήριο. Συνολικά, ο Schiele θα περνούσε μόνο είκοσι τέσσερις ημέρες στη φυλακή μετά την απόσυρση των δύο πρώτων κατηγοριών - απαγωγής και βιασμού - αλλά οι κατηγορίες για εκφυλισμό έμειναν, καθώς έχουν κολλήσει στην κληρονομιά του.

Ο χρόνος έχει τον τρόπο είτε να απαλλάσσει είτε να επιβεβαιώνει τις υποτιθέμενες παραβάσεις των ιστορικών προσώπων. Ο Schiele, ωστόσο, παραμένει ένα ιδιαίτερο αίνιγμα δεδομένων των αντίθετων ερμηνειών της τέχνης του. Εκμεταλλευόταν τους νέους απεικονίζοντάς τους πορνογραφικά ή αμφισβητούσε τη φύση της επιθυμίας και της εφηβείας χωρίς να προκαλεί κανένα κακό;

Δουλεύοντας ακριβώς την εποχή που η παρακμή και η υπερβολή του fin-de-siècle έδιναν τη θέση τους στον προπολεμικό συντηρητισμό, ο Schiele διαπίστωσε ότι ο εκφυλισμός θα γινόταν βασικός όρος στην καταδίκη του. Ο εκφυλισμός , φυσικά, ήταν επίσης ο όρος που θα χρησιμοποιούσαν οι Ναζί για να περιγράψουν τόσο μεγάλο μέρος της μοντέρνας τέχνης, από έργα του Βίνσεντ βαν Γκογκ μέχρι τον Πωλ Κλε και τον Έντουαρντ Μουνκ. «Εκφυλισμένες φυλές», «εκφυλισμένες σεξουαλικότητες» – κάθε είδους παρέκκλιση από τις λευκές, ετεροφυλόφιλες, «παραδοσιακές» αξίες και ταυτότητες είχε ήδη αρχίσει να καταδικάζεται από την αυστριακή υψηλή κοινωνία από τη στιγμή που ο Σίλε άρχισε να εργάζεται. Το 1905, ο Σίγκμουντ Φρόιντ προσπαθούσε ήδη να αντικρούσει αυτήν την ιδέα καθώς μπήκε στο κέφι, γράφοντας στα Τρία Δοκίμια του για τη Θεωρία της Σεξουαλικότητας , «Μπορεί κάλλιστα να ρωτηθεί εάν μια απόδοση «εκφυλισμού» έχει κάποια αξία ή προσθέτει κάτι στο τις γνώσεις μας». Το υπονοούμενο του Φρόιντ ήταν ότι οι κατηγορίες για εκφυλισμό ήταν απλώς πολιτικά εργαλεία και δεν είχαν καμία νόμιμη ουσία. Μέσα από αυτό το πρίσμα, η σύλληψη του Schiele το 1912 μπορεί ίσως να θεωρηθεί ως πολιτική δήλωση σε μια μεταβαλλόμενη κουλτούρα περισσότερο από οτιδήποτε άλλο.

Αλλά ενώ αυτή η κοινωνική μετατόπιση από την παρακμή στον συντηρητισμό έπιασε τον Σίλε στο πέρασμά της, η τέχνη του ήταν εξαιρετικά ρατσιστική, ακόμη και με τα σημερινά πρότυπα. Το γυμνό είναι γυμνό, και όμως όταν αντιμετωπίζεται με τις όμορφες γραμμές, τα άρρωστα χρώματα και τη συναισθηματική υπενθύμιση που πέτυχε ο Schiele, είναι σαφές στους περισσότερους θεατές ότι είναι επίσης τέχνη, όχι πορνογραφία. Ωστόσο, το φαινομενικό ενδιαφέρον του ιδιαίτερα για τα προεφηβικά κορίτσια δίνει στη δουλειά του μια πιο σκοτεινή ποιότητα για την οποία είναι πλέον γνωστή.

Ένας από τους αγαπημένους του τρόπους να ζωγραφίζει ή να σχεδιάζει ένα μοντέλο ήταν να το βάλει να ξαπλώνει σε ένα στρώμα στο πάτωμα. Ανέβαινε μια σκάλα ή ένα σκαμπό και την απεικόνιζε από ψηλά. Η Jane Kallir, έμπορος έργων τέχνης και επιμελήτρια που επέβλεψε τον πρόσφατο raisonné του καταλόγου του Schiele, υποστηρίζει ότι αυτή η μέθοδος έδωσε πρακτορεία στα μοντέλα του.

«Παραλείποντας οποιαδήποτε περιβάλλουσα λεπτομέρεια από τα σχέδιά του και δίνοντας συχνά στις ξαπλωμένες φιγούρες μια κατακόρυφη ανάγνωση, δημιούργησε μια βαθιά αίσθηση χωρικής εξάρθρωσης», γράφει ο Kallir. «Η προκύπτουσα τάση μεταξύ του θέματος και της άκρης του επιπέδου εικόνας θέτει υπό αμφισβήτηση την ικανότητα του δεύτερου να συγκρατεί το πρώτο. Ακόμη και με τα σημερινά πρότυπα, αυτά τα σχέδια δίνουν στις γυναίκες έναν ασυνήθιστο βαθμό σεξουαλικής δράσης». Ο Kallir παραδέχεται ότι η Schiele δεν ήταν «αυτό που θα λέγατε φεμινίστρια», αλλά και πάλι, λίγοι άνδρες ήταν στις αρχές του εικοστού αιώνα στη Βιέννη. Αναρωτιέται επίσης αν τα γυναικεία μοντέλα του θα μπορούσαν να είχαν ενδυναμωθεί από τις υπερσεξουαλικές απεικονίσεις του. «Είναι πραγματικά αυτή η σεξουαλικότητα ένα είδος υπερδύναμης», ρωτά, «ή η γυναικεία γοητεία συνεπάγεται αναπόφευκτα συνθηκολόγηση με την πατριαρχία;»


 Ξαπλωμένο γυμνό κορίτσι με ριγέ ρόμπα, 1911. 

Αποτυπώνοντας μια στιγμή κατά την οποία τόσο ο καλλιτέχνης όσο και το μοντέλο αντιμετωπίζουν έντονη σεξουαλική ένταση—αυτά τα ξεντυμένα κορίτσια που ενηλικιώνονται. Ο Schiele κοιτάζει κυριολεκτικά κατευθείαν πάνω τους - οι φωτογραφίες του δεν ήταν μόνο μια στιλιστική αποκάλυψη αλλά και μια κοινωνική. Καθώς ο Χιου Χέφνερ ξεκίνησε το Playboy αφού διάβασε την έκθεση του Άλφρεντ Κίνσεϊ που έδειξε ότι οι Αμερικάνοι σκέφτονταν και έκαναν πολύ περισσότερο σεξ από ό,τι φαινόταν να ισχυρίζεται η «παραδοσιακή κοινωνία», έτσι ο Σίλε είχε εκθέσει την υποβόσκουσα παρακμή της βιεννέζικης κοινωνίας.

Και όμως οι πιο ένθερμοι υπερασπιστές του Schiele τείνουν να παραλείπουν ότι πολλά από τα μοντέλα που ζωγράφισε δεν ήταν ακριβώς «γυναίκες» αλλά έφηβες. Στο Nude Girls Reclining (1911), για παράδειγμα, ο Schiele ζωγράφισε δύο κορίτσια, τα οποία είναι πιθανότατα στην αρχή της εφηβείας τους, αν όχι νεότερα. Ο ένας κοιτάζει προς τα έξω τον θεατή ενώ ο άλλος κοιτάζει κάτω με κοκκινίλα. Τα σώματά τους είναι ζωγραφισμένα. τα μαλλιά τους ρέουν προς τα κάτω. Μοιάζει πορνογραφικό, σαν ο θεατής να καλείται να απολαύσει τη σεξουαλική ευχαρίστηση με τη ντροπή αυτών των κοριτσιών. Αλλά συνέβαιναν περισσότερα.


Εκείνη την εποχή, η σύλληψη και η καλλιτεχνική απεικόνιση της εφηβείας γνώρισε μια σημαντική αλλαγή. Στο Μεσαίωνα, οι ενήλικες βάφονταν συχνά παίζοντας παιδικά παιχνίδια. τα παιδιά απεικονίζονταν συχνά με ενδυμασίες ενηλίκων. Μόλις στα τέλη του 1800 εμφανίστηκε μια πιο σύγχρονη έννοια της παιδικής ηλικίας και τα παιδιά εμφανίζονταν κυρίως ως παιδιά, όπως στο Μεσημεριανό γεύμα στο στούντιο του Édouard Manet (1868). Αν και ακόμη και σε αυτόν τον πίνακα το δεκαεξάχρονο αγόρι στο πρώτο πλάνο έχει γραβάτα, πουλόβερ και ψάθινο καπέλο, όπως θα ταίριαζε σε έναν μεσήλικα κύριο. Μόνο το 1895, όταν ο Μουνκ ολοκλήρωσε τη ζωγραφική της Εφηβείας , όπου δείχνει μια νεαρή, γυμνή κοπέλα να καλύπτει τα γεννητικά της όργανα με σταυρωμένα χέρια, ένας έφηβος απεικονίστηκε για πρώτη φορά ως έφηβοι που τείνουν να παρουσιάζονται τώρα: ευάλωτος και υφίσταται «τον πόνο της μετάβασης», όπως γράφει ο ιστορικός John Neubauer στο εξαιρετικό του Fin-de-Siècle Culture of Adolescence.

Από την πλευρά τους, οι απεικονίσεις του Schiele για την εφηβεία φαίνεται να πηγάζουν απευθείας από τις ευαισθησίες του Munch, τις οποίες αντιλήφθηκαν επίσης οι Die Brücke, που σημαίνει «Η Γέφυρα», μια ομάδα που αποτελείται από μια σειρά Γερμανών εξπρεσιονιστών, συμπεριλαμβανομένων των Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottlu. , Otto Müller και Emil Nolde. Η βασική διαφορά, ωστόσο, μεταξύ της απεικόνισης της εφηβείας του Schiele και εκείνης του Munch και του Die Brücke είναι ότι, όπως γράφει ο Neubauer, «οι καλλιτέχνες του Brücke απεικονίζουν τη σεξουαλικότητα χρησιμοποιώντας το πρόσωπο, ενώ ο Schiele την εμφανίζει στην ίδια του τη θέση»—δηλαδή, έδειξε. τα γεννητικά όργανα των μορφών του. Ο Σίλε δεν ήταν φιλόξενος.


Έγκον Σίλε. Striding Torso in Green Blouse, 1913. (Εικόνα: © akg-images / Erich Lessing)

Κατά τη διάρκεια αυτής της σύντομης περιόδου από το 1895 έως το 1920 περίπου, η εφηβεία θεωρήθηκε ως μια μεταβατική περίοδος με τρόπο που έγινε αντιπροσωπευτικό του αυστρο-γερμανικού πολιτικού κλίματος γενικότερα. Ο Schiele πήγε την προκλητική απεικόνιση της ευπάθειας που ήταν η μόδα εκείνη την εποχή ένα βήμα παραπέρα, απεικονίζοντας κάποιες από τις φιγούρες του εκτεθειμένες. Αλλά η θεμελιώδης αντίληψή του για την εφηβεία ήταν -όπως ο Die Brücke- συνδεδεμένη εγγενώς με την πολιτική. Στην εποχή του Schiele, η εφηβεία, από πολλές απόψεις, μόλις άρχισε να θεωρείται ως ένα θεμελιωδώς διαφορετικό στάδιο από την ενηλικίωση. Είναι το ουσιώδες λάθος του ιστορικού της πολυθρόνας να υποθέσει ότι μια σύγχρονη νοοτροπία ισχύει αναγκαστικά στο παρελθόν. Και εδώ, η κατανόηση αυτής της πλάνης είναι ζωτικής σημασίας για τον προσδιορισμό του ποια ήταν η θεματική εξερεύνηση ενός νέου σταδίου ζωής και τι ήταν η εκμετάλλευση.

Τα δημοφιλή σχέδια του Schiele με γρήγορη και απλή λήψη, όπως το Nude Girls Reclining , δεν ήταν απλώς παθητικά σκάφη για το ανδρικό βλέμμα. Τα γυμνά του μοντέλα -που συχνά απεικονίζονται να κοιτούν τον θεατή με ένα μείγμα αισθησιασμού και τρόμου- είναι πράγματι ένας τόπος έντασης. Αλλά αντί να είναι απλώς πορνογραφικά, τα έργα του απαιτούν από τον θεατή να αμφισβητεί τις επιθυμίες του/της, όπως ο καλλιτέχνης αμφισβήτησε τις δικές του. «Έχουν ξεχάσει οι ενήλικες πόσο διεφθαρμένοι, σεξουαλικά οδηγημένοι και διεγερμένοι ήταν ως παιδιά;» Κάποτε έγραψε ο Σίλε. «Έχουν ξεχάσει πώς το τρομακτικό πάθος τους έκαιγε και τους βασάνιζε όταν ήταν παιδιά; Δεν το ξέχασα, γιατί υπέφερα τρομερά κάτω από αυτό». Πέθανε όταν ήταν ακόμη πολύ νέος, το 1918, σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών, από ισπανική γρίπη. Τα τελευταία του λόγια, σύμφωνα με τους ισχυρισμούς, ήταν Der Krieg ist aus, und ich muss geh'n : «Ο πόλεμος τελείωσε και πρέπει να φύγω».


Egon Schiele, Nude Girls Reclining. 1911

Όλοι έχουμε τους δαίμονές μας, τις εντάσεις μας, την υποκείμενη καταστροφικότητά μας. Ο Schiele χρησιμοποίησε το δικό του στην τέχνη του για να ασκήσει κριτική σε αυτό που έβλεπε ως μια εξαιρετικά υποκριτική κοινωνία, την οποία ξεπέρασε ένα νέο κίνημα που θεωρούσε τη σεξουαλικότητα ως ανήθικη, παρεκκλίνουσα και εκφυλισμένη. Από αυτή την οπτική και τον τρόπο με τον οποίο θεωρούσε την εφηβεία όχι μόνο με πολιτικούς όρους, αλλά ως ένα θεμελιωδώς νέο στάδιο ζωής προς διερεύνηση, το έργο του Schiele, παραδόξως, είναι ίσως πιο ηθικά δικαιολογημένο από το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο έζησε.

Ωστόσο, ειδικά τα τελευταία χρόνια, τα μουσεία που εκθέτουν την τέχνη του Schiele αισθάνθηκαν γενικά υποχρεωμένα να συμπεριλάβουν αναθεωρημένα πλακάτ ή κείμενα τοίχου που προειδοποιούν για τη διαμάχη γύρω από την προσωπική του ζωή. Ένα κείμενο τοίχου στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης, για παράδειγμα, που είχε μια διπλή έκθεση του Schiele και του μέντορά του, Gustav Klimt, νωρίτερα φέτος, έγραφε: «Πρόσφατα, ο Schiele αναφέρθηκε στο πλαίσιο της σεξουαλικής κακής συμπεριφοράς από καλλιτέχνες , του παρόντος και του παρελθόντος. Αυτό απορρέει εν μέρει από συγκεκριμένες κατηγορίες (τελικά απορρίφθηκαν ως αβάσιμες) για απαγωγή και παρενόχληση». Σε μια αναδρομική έκθεση του Schiele στο Μουσείο Albertina στη Βιέννη που ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του περασμένου έτους, ο επιμελητής εξήγησε ότι οι θεατές πρέπει να αισθάνονται ελαφρώς ενοχλημένοι από τα έργα, καθώς αυτό είναι μέρος της δύναμής τους να ανατρέπουν. προορίζονται να κάνουν κάποιον να σκεφτεί τις δικές του επιθυμίες και τις σχέσεις με τα κοινωνικά ταμπού. «Ενώ ο Σίλε απεικόνιζε αγόρια χωρίς καμία προσπάθεια ερωτισμού, έκανε σεξουαλικά τα γυναικεία γυμνά του», αναφέρει ένα κείμενο στον τοίχο.

Η αναπαράσταση του γυναικείου σώματος είναι πάντα ερωτική και φαίνεται να δημιουργεί μια σχέση με τον παρατηρητή, σαν να είχε συναφθεί μυστική συμφωνία μεταξύ της νεαρής σαγηνεύτριας και του παραπλανημένου θεατή. Σε αυτά τα γυμνά, τα πάντα είναι διατεταγμένα για να επιτύχουν το αποτέλεσμα που είχε σκοπό να προκαλέσει η περισυλλογή του. Σπάζοντας προκλητικά τα ταμπού της εποχής, αυτά τα έργα δείχνουν την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα των παιδιών με ανοιχτά επιθετικό τρόπο.

Φέτος συμπληρώνονται εκατό χρόνια από το θάνατο του Σίλε. Πήρα το δρόμο μου σε δύο ευρωπαϊκές εκπομπές στον Schiele. Η πρώτη ήταν στο Fondation Louis Vuitton στο Παρίσι. Η παράσταση, που διοργανώθηκε από τη Suzanne Pagé (καλλιτεχνική διευθύντρια του μουσείου) και τον Dieter Buchhart (τον επιμελητή), περιέχει πάνω από εκατό έργα του Schiele και διεξάγεται ταυτόχρονα με μια αναδρομική έκθεση του Jean-Michel Basquiat. Ο Παζέ και ο Μπούχαρτ δεν ζητούν συγγνώμη για τον Σίλε. Το επίκεντρο της εκπομπής είναι στο στυλ του, όχι στις κατηγορίες κατά της προσωπικότητάς του. Η έκθεση είναι τοποθετημένη χρονολογικά και το κείμενο στον τοίχο μας ενθαρρύνει να σκεφτούμε πώς άλλαξε η χρήση των γραμμών κατά τη διάρκεια της καριέρας του.

Μια άλλη έκθεση του Schiele που άνοιξε πρόσφατα, στο Μουσείο Leopold της Βιέννης, προχωρά περισσότερο. Αντί να ζητήσει συγγνώμη για τη διαμάχη, η παράσταση υπερασπίζεται έμμεσα τη συμπεριφορά του καλλιτέχνη προς τις γυναίκες. 

Ο Schiele έδειξε ότι οι γυναίκες δεν είναι απλώς προβολές για τα πάθη, αναθέτοντας τους διαφορετικούς ρόλους, επιτρέποντάς τους να ηχήσουν τη δική τους εσωτερική ζωή και παρουσιάζοντας τη σεξουαλικότητα με τη μεγαλύτερη δυνατή ειλικρίνεια. Οι αποδόσεις του για τις γυναίκες χαρακτηρίζονται από την αναζήτηση της αλήθειας.

Το κείμενο ισχυρίζεται επίσης ότι τα μοντέλα που απεικονίζονται «έχουν επίγνωση των συναισθημάτων τους», υπογραμμίζοντας την αίσθηση πρακτορείας που αναφέρεται από τον Kallir. Τα έργα του Schiele στην έκθεση Leopold αντιπαρατίθενται με εκείνα των σύγχρονων φεμινιστών καλλιτεχνών όπως η Louise Bourgeois και η Sarah Lucas σε κάτι που φαίνεται να είναι μια προσπάθεια να ενοποιήσει το έργο του ως, ίσως εκπληκτικά, ένα είδος πρώιμου φεμινισμού. Η τέχνη του Schiele, γράφει η Verena Gamper, η διευθύντρια του Κέντρου Τεκμηρίωσης Egon Schiele στο Leopold, υποστήριξε «τη μητρότητα ως την αρχετυπική εικόνα του πιο οικείου δεσμού». «Ο τραυματικός χωρισμός», προσθέτει, «είναι έντονα συνυφασμένος με μια προσέγγιση της σεξουαλικότητας και του θανάτου, των βασικών πηγών της ζωής».


Αφίσες στο μετρό του Λονδίνου

Άλλες σημαντικές άμυνες του Σίλε έχουν τοποθετηθεί επιθετικά. Στα τέλη του περασμένου έτους, εν αναμονή της εκατονταετηρίδας από τον θάνατο του Σίλε, η τουριστική επιτροπή της Βιέννης κυκλοφόρησε μια σειρά από διαφημίσεις στο Facebook και σε διαφημιστικές πινακίδες σε όλη την Κολωνία, το Αμβούργο, το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη, όπου τα γυμνά πορτρέτα του καλλιτέχνη λογοκρίθηκαν με φράσεις που καταδικάζουν την λογοκρισία. (Στο Facebook, και σε όλες τις προαναφερθείσες πόλεις εκτός της Νέας Υόρκης, το γυμνό απαγορεύεται στις διαφημίσεις, ακόμα κι αν είναι σε πίνακες ή σχέδια. 

Μόνο μια γυμνή τοιχογραφία του Schiele χωρίς λογοκρισία έφτασε στον δημόσιο κόσμο: στις οδούς Spring και Lafayette στη Νέα Υόρκη .) Σε μια διαφημιστική πινακίδα, που δείχνει το κορίτσι του Σίλε με πορτοκαλί κάλτσες (1914), η φράση «Συγγνώμη, 100 χρονών, αλλά ακόμα πολύ τολμηρή σήμερα» είναι γραμμένη στα ιδιωτικά μέρη του κοριτσιού, κρύβοντάς τα. Σε άλλα, το hashtag #DerKunstihreFreiheit— «ToArtItsFreedom»— είναι γραμμένο πάνω από το έργο, με μια μπάρα που λογοκρίνει τα γεννητικά όργανα των κοριτσιών.

Στην υπόθεση Jacobellis κατά Οχάιο το 1964 , η οποία έκρινε τη γραμμή μεταξύ τέχνης και χυδαιότητας (συγκεκριμένα όσον αφορά την ταινία του Louis Malle The Lovers ), ο δικαστής Πότερ Στιούαρτ δήλωσε περίφημα για την πορνογραφία: «Το ξέρω όταν το βλέπω». Αν και ορισμένα έργα του Schiele είναι σεξουαλικά ρητά, με τα πόδια και τους κόλπους των φιγούρων απλωμένα, δεν είναι αυστηρά πορνογραφικά. Αυτό δεν τους απαλλάσσει από τον δυνητικά εκμεταλλευτικό χαρακτήρα τους, αλλά χρησιμεύει στο να κάνει τη συζήτηση πιο περίπλοκη.

Egon Schiele, Eros, 1911

Είναι μια υπερ-στενή άποψη να βλέπει κανείς τα έργα του αποκλειστικά για τη σεξουαλικότητα, όπως έχουν κάνει καλά να αναφέρουν αυτές οι τρέχουσες εκθέσεις. Στο Eros (1911), για παράδειγμα, ο Schiele σχεδιάζει μια αυτοπροσωπογραφία στην οποία είναι καμπουριασμένος, δείχνει άρρωστος, με το πρησμένο, κόκκινο πέος του να καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του κάδρου. Είναι μια σκόπιμη αναφορά στον υποτιθέμενο εκφυλισμό του. Η πραγματική εξαθλίωση, φαίνεται να λέει, δεν βρίσκεται στην τέχνη του αλλά στον κόσμο. Τα έργα του Σίλε αντανακλούσαν την εποχή του και το να τον λογοκρίνεις σημαίνει να αγνοείς τόσο την ιστορία όσο και τις δόλιες επιθυμίες που έχουμε όλοι. Βάζοντας αυτές τις σκοτεινές επιθυμίες στο ύπαιθρο, ο Schiele τους βοήθησε να εξαλείψουν τη δύναμή τους.

Ίσως δεν είναι κάθε έργο τέχνης που αγγίζει ηθικά απαράδεκτα θέματα. Humbert Η ηθική του Humbert δεν είναι η ηθική της Lolita . Μπορεί κανείς να απεικονίσει κάτι φρικτό χωρίς να εγκρίνει τη φρίκη. Η τέχνη είναι ένας τρόπος να παλεύεις με τη ζωή, ακόμη και ειδικά, στις πιο σκιερές γωνιές της. Αν δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε τον εαυτό μας στην τέχνη, τότε δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε καθόλου τον εαυτό μας—και αυτή είναι μια προοπτική πολύ πιο επικίνδυνη από οποιοδήποτε σχέδιο.